Головна Про відділ Проєкти відділу Літературне дежавю Грицько Чубай – легенда українського безчасся

Грицько Чубай – легенда українського безчасся

Грицько  Чубай – легенда українського безчасся

Грицько Чубай (повне ім'я Григорій Петрович Чубай) – видатний український поет, перекладач, художник, мистецтвознавець. Один із лідерів українського літературно-мистецького андеґраунду 1960-х, 1970-х та 1980-х років.

Митець народився в нелегкі повоєнні часи 23 січня 1949 року в селі Березинах Козинського (нині Радивилівського) району Рівненської області, у селянській родині. Сім'я жила в типовій мазаній хаті – одна велика кімната, де були всі – двоє синів (Грицько мав старшого брата) і батьки Петро та мати Марія, які були звичайними колгоспниками. Життя і побут хлопця також були звичайними. Він виростав у дуже скромних статках.

Проте талант Грицька виявився рано. Писати та читати в 4 роки його навчила бабуся Мотрона, котра була цілителькою та повитухою. Ще з дитячих років він любив усамітнюватися, залюбки малював, перечитав усе, що було в бібліотеках Березинів й Козина, зокрема любив класику – українську, зарубіжну, російську. Знав напам'ять вірші Тараса Шевченка, приносив «Кобзаря» на луг та читав уривки з поем друзям, і та поезія переймала більше, ніж почута на шкільних уроках, мабуть тому, що вмів Чубай декламувати з пристрастю, яка не залишала нікого байдужим. Навчався у трьох школах, зокрема і Козинській середній школі. А з восьмого класу, як згадували батьки, регулярно їздив до Дубна та Рівного, де друкував свої вірші в місцевих газетах. Ранні твори поета були вже цілком оригінальні й виразно виявляли самобутній талант лірика. Юний Чубай розвивався в руслі поетики шістдесятників, яка найбільш благотворно позначалася на його віршах:

«…Якщо прийшов людиною,
не каменем –
Байдужим
ти не маєш права бути!»

У 15-річному віці Грицько збирав власну бібліотеку і фонотеку платівок з класичною музикою.

Крім книг, він любив малювання: олівцем нашвидку накидав якусь пейзажну замальовку, або змальовував своїх друзів, що їм дуже подобалося,  цікавився мистецтвом. У хаті була «Картинна галерея» з вирізок із журналу «Огонек», де друкувались прекрасні репродукції. І всі свої знання з питань мистецтва Грицько черпав звідти, він не був ні в Ермітажі, ні в Ель Прадо, ні в Луврі, але репродукції і монографії художників, які видавалися тоді, в нього були. Він прекрасно на цьому розумівся, міг це оцінити. Так само і музику – класику чи сучасну, міг оцінити чого воно варте. Отже, незвичайним у становленні Чубая був уже сам його мистецький хист, що рано виявився і потребував особливого самовираження, спілкування, визнання.

З малку Гриць допомагав батькам у господарці: виганяв худобу «на колгосп», де великий вигін, і частенько брав із собою книжки, зачитував друзям ті місця, які йому припали до вподоби. Також часто на вигоні вони грали у футбол, Грицько був і за тренера, і за капітана команди, бо володів м'ячем вправно.

У родині Чубаїв-Гетьманів традиційно шанувався патріотизм. Серед родичів були вояки УПА, українські активісти. Будучи ще малим хлопець певно чув потаємні розповіді про їхню долю, усвідомлював, що йдеться про щось справжнє, глибоке, хоч і заборонене. Дядько поета Микита був переконаним українським патріотом ще за часів Польщі в 1920-х роках, але, на жаль, трагічно загинув у юному віці. Це були гідні сторінки родоводу, які, проте, в умовах радянської влади небезпечно було навіть згадувати вголос.

Мабуть, схожі враження виникали в Грицька від оповідей доброї й мудрої баби Мотрони, яка доглядала його. Баба Мотрона померла у віці 94 роки, тоді Гриць був ще малим хлопчиком. Вона прожила довге життя, сповнене праці та родинних обов’язків, виростила дванадцятеро дітей, а щоб не пішло в забуття її дівоче прізвище Чубай, дала його половині зі своїх синів. Отак Гриць став Чубаєм, хоч мусив би носити прізвище Гетьман, яке вказувало на іншу, козацьку гілку його роду.

Ще в школі за Грицьком Чубаєм слідкувало КДБ. У 15-річному віці вже викликало на допити за антирадянські вірші та висловлювання. Після закінчення Козинської середньої школи 1967 року Чубай хотів вступити до Київського університету. Однак цей намір закінчився на здачі документів. За антирадянську крамолу, яку жартома проголошували в університетському гуртожитку сімнадцятирічні абітурієнти, був навіть недопущений до вступних іспитів, зате отримав майже по життєво приставлених до себе «опікунів КДБ», котрі не спускали з нього свого всюдисущого ока.

У 1966 році вступив до Рівненського педагогічного Інституту, але його завалив ректор на іспиті з історії питанням про національну визвольну боротьбу. Відповідь Григорія видалася ректорові занадто антикомуністичною. Згодом Грицько Чубай намагався поступати до Львівського державного університету імені Івана Франка. Якось стало відомо про його виступ біля пам'ятника Тарасові Шевченкові у травні, у річницю перевезення праху Тараса з Петербурга до Канева, тому його не допустили до іспитів та відрахували з університету. Усі спроби вступити до українських вузів були марними. Тому він повернувся додому й працював вчителем малювання та історії у селі Жабокрики на Рівненщині, потім у колгоспі художником, та  деякий час – на Рівненському радіо, поки не «засікли».

У 1968 році в Рівному випустив у самвидаві свою першу поетичну збірку «Постать голосу», де було 25 віршів, написав поему «Вертеп», антирадянську та антиімперську за сутністю. Цього ж року приїжджає до Львова, вже сформованим поетом та перекладачем. Він був поліглотом. Знав досконало німецьку, польську, білоруську, чеську, сербську та російську мови. Перекладав з іспанської. Невдовзі стає відомим у середовищі університетської молоді, де з великим успіхом зачитував поему «Вертеп» на студентських вечорах. Там же знайомиться з подружжям Калинців – Ігорем та Іриною, братами Горинями, В. Морозовим, В. Чорноволом, який називає його видатним поетом України.  Друзі та близькі називають Чубая Грицьком, як він сам волів. У 1969 році він написав поему «Відшукування причетного». Дякуючи дядькові Іванові Чубаю, який жив у Канаді, вірші й поеми Грицька звучали на хвилях Радіо Свобода та ін. У зв'язку з цим у травні-червні 1970 року Грицька «тягали» на допити в КДБ. Проводили вдома обшуки.

У травні 1969 року через студента Львівського університету Олега Лишегу Чубай познайомився з учасницею університетського ансамблю пісні і танцю «Черемош» Галиною Савкою, яка навчалася разом з Лишегою на філологічному факультеті вишу.

Вона стане його єдиним коханням. У 1970 році вони одружуються, попри застереження її батьків, та залишаються жити у Львові на Погулянці. 21 червня 1970 року в пари народився син Тарас, нині відомий як лідер гурту «Плач Єремії», а 16 жовтня 1979 року – донька Соломія, яка згодом теж стала музиканткою й дослідницею спадку батька. У побуті поет багато допомагав дружині, і з дітьми теж.

Вони жили в 16-метровій кімнатці, і Грицько обладнав підвал під бібліотеку. Він своїми руками зробив кімнатку в підвалі – сам клав підлогу, білив, підводив електрику вставляв двері, вікно, все для того, щоб мати де працювати. В них завжди збиралося дуже багато людей – 16 людей на 16 квадратних метрах, і деколи засиджувалися до ранку, і в будь-який час дня і ночі могли постукати у вікно, попроситися до Чубаїв... Тоді вже і глінтвейни заварювали, і Грицько любив канапки робити – то вже за кілька хвилин було готове накриття на стіл, і, звичайно, було дуже цікаво, можна було море інформації отримати на цих вечорах: адже дискусії та суперечки велися навколо творчості Томаса Еліота, Сильвії Плат, звучала музика європейського рівня, намагалися, попри всі совдепівські перепони, доторкнутися душею до всього найсвіжішого, авангардового, модерного, що з'являлося тоді у малярстві (Далі, Міро, Архипенко), в літературі (Маркес, Кортасар, Лагерквіст).

Грицьком як молодим талановитим поетом заопікувалося подружжя Калинців – Ігор та Ірина. Через них він познайомився зі самвидавною літературою, дисидентами – братами Горинями та В'ячеславом Чорноволом.

Восени 1969 року зійшовся з братами Яворськими – Володимиром та Орестом, десь тоді ж зі студентами університету Віктором Морозовим, Олегом Лишегою та Романом Кісем, навесні 1970 року – зі студентом політехнічного інституту Миколою Рябчуком. Виникло неформальне середовище, яке збиралося переважно у підвалі Чубаєвого будинку на вул. Погулянка, 35. В їхньому колі захоплювалися модерністською поезією Еліота, Паунда, Аполлінера, Лорки – переважно у польських перекладах, музикою Чеслава Нємана. Серед українських поетів високо ставили Антонича, Свідзинського, раннього Тичину. Під впливом Чубая друзі теж почали писати поезію.

У колі творчої молоді він мав значний авторитет. За характером дуже добрий, стратегічний, амбітний, дотепний, веселий, тихий, скромний, дещо саркастичний. Юрій Винничук у своїх спогадах назвав Чубая «Гетьманом втраченого покоління». У листопаді 1970 року разом із Калинцями їздив до Івано-Франківська на суд над Валентином Морозом.

У Львові Григорій Чубай став ініціатором студентського самвидавного літературно-мистецького альманаху «Скриня», єдиний номер якого вийшов 1971 року. Журнал створено силами митців «Львівського кола», які гуртувалися довкола Г. Чубая – неформального лідера й організатора самвидаву. Альманах мав 31 сторінку, містив поезії Олега Лишеги («Віч-на-віч»), Романа Кіся («Хлопчик», «Бойківська зима»), Віктора Морозова («Коли сенс виллється в існування...»), Катерини Морозової («На пелюстці зеленого берета...»), Грицька Чубая («Марія»), цикл мініатюр Василя Гайдучка та новелу Миколи Рябчука («Неси свій німб»). Також був опублікован перекладений Г. Чубаєм фрагмент п'єси «Кумедний старигань» Тадеуша Ружевича, польського поета та драматурга, враження О. Лишеги від малярських робіт Ореста Яворського та «Квестіонар» Р. Кіся про стосунки мистецтва і дійсності. На останній сторінці журналу був глузливо-авангардний напис російською: «Журнал «Сундук» на украинском языке».

Журнал не містив нічого пов'язаного з пропагандою й агітацією, які згодом припише його творцям КДБ. Послідовна аполітичність і суто мистецьке спрямування альманаху були стрижнем авторського задуму. Свідченням цієї настанови є навіть принцип добору поезій: хоча прославила Г. Чубая поема «Вертеп», публікує він герметичну й езотеричну «Марію». Те саме стосується й інших авторів - Г. Чубай не хотів публікувати політичні тексти. Після виходу 1-го номера «Скрині» він планував готувати друге число. Але альманах був вилучений КДБ. Навіть у пострадянську добу він лишався практично невідомим, доки письменник В. Габор підготував видання «Скрині», яке вийшло друком 2000 року у Львові. Саме тому поява журналу «Скриня» стала яскравим виявом внутрішнього бунту покоління сімдесятих супроти тоталітаризму. За цю акцію студентів виключили з комсомолу й автоматично – з університету, їх переслідували репресивні органи. Усе це перекреслило їхні мрії на здобуття вищої освіти і працю за уподобанням.

Після Різдва 1972 року до Львова, по дорозі з Моршина, де перебував на лікуванні, прибув Василь Стус. Він зустрічався з місцевими дисидентами, серед яких був і Чубай. Збереглися правки, внесені рукою Стуса до оригіналу збірки Г. Чубая «Постать голосу», яку згодом долучили до кримінальної справи Стуса. 12 січня 1972 року було заарештовано Ірину Калинець. У всіх було проведено обшуки. У Чубая знайшли книжку Дмитра Донцова, і його 3 дні протримали у слідчому ізоляторі КДБ. 15 січня 1972 року Грицька відпустили. На суді над Іриною Калинець у липні 1972 року він погодився виступати свідком, заявляв про незгоду з естетичними вподобаннями у поезії Ігоря Калинця. Цього вистачило, аби в інтелігентських колах поета піддали остракізмові. Грицько важко переживав усе це. Їхній гурток розпався, студентів повиганяли з вишів, Лишегу і братів Яворських забрали до війська, Рябчук пішов працювати на залізницю в Карпати, Роман Кісь подався в етнографічну експедицію на Чукотку.

Надалі Чубай працював монтажником сцени в театрі імені Марії Заньковецької, вантажником, художником-оформлювачем на ізоляторному заводі, певний час на будовах у Сибіру. Через переслідування КДБ Грицько Чубай не міг довго затримуватися на будь-яких роботах, іноді доводилося розвантажувати вночі вагони, працювати на овочевій базі вантажником, підпільно працювати на меблевій фабриці, розмальовувати плакати, щоб хоч якось забезпечити сім'ю. Незважаючи на все це, у 1975 році, після 5-річної перерви, написав поему «Говорити, мовчати і говорити знову».

Грицько Чубай був знайомий із представниками львівського російськомовного літературного середовища, зокрема з Андрієм Плаховим та Сергієм Фрухтом, майбутнім директором львівського видавництва «Центр Європи». Вони порадили Чубаєві вступати до Літературного інституту імені Горького у Москві, куди він і вступив у 1978 році, блискуче склавши іспити. Вчився у семінарі Анатолія Жигуліна, який назвав його найсильнішим у своєму потоці.

Проте навчаючись на четвертому курсі, 16 травня 1982 року Григорій Чубай пішов із життя. Його було поховано на Сихівському цвинтарі. За клопотаннями родини та Львівської організації Спілки письменників України Львівська міська рада дозволила у грудні 1995 року перепоховати тлінні рештки поета на полі № 11 Личаківського цвинтаря. 15 вересня 2007 року на могилі поета було встановлено пам'ятник (того ж дня у Львові відбувся «Вечір пам'яті Грицька Чубая»).

«Передчасність завжди гірка, коли вже ніколи не відчуєш енергїї таланту. Тож нехай його молоде, чесне, нерозбазарене слово послужить ще одним товаришем нашій безсмертній поетичній дорозі» – Микола Вінграновський.

Тільки посмертно його прийняли до Спілки письменників України, і тільки тоді радянська влада дозволила друкувати його вірші та поеми, переклади іспанських, чеських та польських поетів. У 1990 році вийшла його книжка «Говорити, мовчати та говорити знову», перекладена польською та іспанською, а в 1999-му – «Плач Єремії».

У 2008 році донька поета Соломія Чубай видала збірку дитячих віршів Григорія Чубая, які до цього видавалися лише самвидавівськими зшитками –  «Скоромовка не для вовка».

Грицько Чубай за свій недовгий вік спромігся не тільки створити цікавий літературний доробок і стати помітним в історії української поезії 20-го століття, але й лишити за собою чіткий слід світлої людини та особистості, промінь від якої, як від згаслої зірки, ще довго йтиме крізь час і простір до людського загалу...

«П’ятикнижжя». Це назва, яку вибрав сам Г. Чубай. Він писав вірші й сам їх впорядковував у блискавичний проміжок часу, якихось два роки. Це алюзія на біблійне П’ятикнижжя: прямих відсилок нема, але є принцип того, що ці п’ять книг утворюють певний «канон». Кожна з цих збірок дуже чиста стилістично.

Першу збірку, що входить у «П’ятикнижжя», «Постать голосу» (1968), відкриває вірш «Я ніколи ні про що не запитував…У ній поет підіймає питання виходу з німого мовчання, мислення, яке, ніби скальковане від когось іншого. Він наголошує, що варто починати щось нове, відмінне від пасиву:

«Я мовчки жив,
я мовчки міркував,
а вчора вдосвіта
прийшла до мене
постать мого голосу,
стелилося при ній
відлуння тінню до порогу».

Поет надзвичайно сильно пов’язаний із природою, добре розуміє її, відчуває, сам живе за її правилами, знає, що в ній все гармонійно, акцентує увагу та на тому, що усе в Природі існує разом із людиною, є  її невіддільною частиною, адже і тиша, і грім живуть поруч. Він роздумує над тим, як матінка-природа забезпечує людство такими важливими і потрібними для існування речами, як, кисень, що дає нам щодня дерево. Разом із ліричним героєм робить це мовчки, бо монолог із самим собою є невід’ємною частиною філософії Г. Чубая. Споглядання увінчується раптовою появою «постаті голосу мойого», яка запитує сама в себе те, що автор потенційно вже знав, те, про що він роздумував подумки. Це своєрідний момент розуміння – те, що мало прийти, прийшло й перетворило звичайні речі на реальність. Постать голосу звернулася до дерева:

«Доброго ранку, зелена пташко,
чи не втомилась ти всеньке літо
понад хатою літати?
Сядь на підвіконня,
я пшона тобі винесу,
зелена пташко».

Це істинне існування в собі, що може перевтілити дерево на пташку, нагодувати її і, таким чином, віддячити йому та природі за дари, що вона дарує людству. Відтепер поет починає розуміти мову побутових речей, риб і птахів, уміє бачити їхнім баченням, чути їхнім слухом, читати і записувати їхні думки. Ці слова підтверджують рядками із поезії «Вечір»:

«Зелений вечір як морська вода
заповнив кімнату
фіолетові водорості тіней
повиростали у ній аж до стелі …
… і ти зачудований забувши навіть
про те що треба дихати
слухаєш як чотириноге крісло
оповідає шафі про те
що воно є родичем восьминога…».

Важко не помітити, що поезія без розділових знаків. Автор таким чином намагається вкотре довести читачеві, що це його внутрішній монолог, течія його думок, яка перетворює буденні речі на щось більш особливе, значиме та важливе. Він, ніби хоче сказати про світ природи, який ми інколи не помічаємо. І робить це мовчки, надаючи можливість самим почути ці звуки. Інший бік мовчання у вірші «І знов нестерпно тихо настає…». Тут  розглядається глибока задума поета перед рутинною та світовим коловоротом, проживання якого для нього нестерпне:

«І знов нестерпно тихо
настає якась чужа зухвала веремія,
де тінь моя мене не впізнає,
де голос мій і той мені чужіє».

Свою душу Г. Чубай тут зрівнює з хрестом і проводить акт саморозпинання:

«Я там мовчу. Задихано мовчу.
Я там слова навшпиньки обминаю.
Мов верст важкенний, душу волочу
і сам себе на ньому розпинаю».

Це – природна реакція на тягар, де навіть звичні для нього слова, оминаються. Невимовленість – психічний бунт й зрозуміле протиставлення вищості поетичного «Я» із Всесвітом. Ліричний герой перебуває в межовому стані, десь на «грані крику». Тобто, з одного боку, мовчання, а з іншого – депресивний голос. Сам текст виступає єдиним способом «виговоритися». Страх приходить подивитися на перебіг цього стану, але його з’ява це лише мить, він лише тінь страху, бо, насправді, він не бере із собою ані звуку. Страх – пасивний, і герой знову залишається зі своєю невимовленістю сам на сам:

«Та він лиш мить торкається плеча
і геть іде, не взявши ані звуку,
і знов, моє мовчання, як свіча,
поодаль слів блукає тихоруко.
Над ним небес дірявий балаган.
Над ним пригасле місячне багаття…
Та цілий гурт немовлених благань
які все більше схожі на прокляття…»
.

Очищення голосом не помічаємо. Присутній подих циклічного пробігання однієї й тої самої дії, яка в чомусь головному відбувається з помилкою, а ліричний герой не може визначити, у чому полягає неправильність ритуалу.

У творах Г. Чубая часто зустрічається символ дерева, який у різних поезіях набуває інколи абсолютно протилежних конотацій. «Постать голосу» презентує декілька, інколи абсолютно різних, виявів цього символу. Часто дерево виступає у відтінках зеленого кольору і це є класичним показом життєствердної енергії природи. Але зустрічаємо й всохле дерево, що є протилежним до попереднього вияву. Цікавим бачимо образ дерева у верлібрі «Дерево парадоксальності…». Парадоксальність цього дерева у показі радянської системи, сам абсурд існування в такому режимі та система, яка може давати лише викривлені плоди, та й зрештою сам ріст цього дерева протилежний до росту звичайного дерева на лоні природи:

«дерево парадоксальності
корінням вгору посаджене
росте і десь там під землею
на ньому вже спіють
квадратні груші».

Власне ось ці квадратні груші – це викривлене сприйняття суспільством того, що насаджувала радянська влада. Це не звичайне дерево, що зростає десь у лісі та дає кисень людству, як це було зображено у вірші «Я ніколи ні про що не запитував», тут, лише у декількох рядках автор показує поламані долі людей, «посаджене вгору корінням» життя.

Частим у творах Г. Чубая є образ дому. Це, як і традиційний символ чогось рідного й того, в чому можна знайти прихисток, щось природно тепле й затишне. Але існує й мотив дому в собі. Тої кімнати в мозку, куди втікає ліричне «еґо» поета, де найзручніше виголошувати свої монологи та вироки системі й цивілізації. Зазвичай, такий образ дому-в-собі супроводжується означенням болю, втоми, психологічного виснаження:

«Я там мовчу.
Приречено мовчу під тихим криллям
втомленого дому
і знов свічу мовчання, як свічу,
за упокій собі ж таки самому».

«Постать голосу», далеко не схожа на збірку дев’ятнадцятилітнього юнака. У цьому є щось містичне й загадкове. Очевидно, автор, чи то силою власного розуму та геніальності, зумів відчути, що проживе на цій планеті дуже мало й через це неймовірно швидко намагався великими порціями видати все те, що приховувала його душа. Уважно вчитуючись у поезії Г. Чубая, знаходиш глибоку філософію життя, яка ґрунтується на вмінні мовчати говорячи, бачити звуки душею та перетворювати їх на щось набагато більше у нашому світосприйнятті.

Своєрідною маніфестацію-вироком сучасній цивілізації, що іронічним викликом зазвучала в задушливих сімдесятих є друга збірка, що входить у «П’ятикнижжя» – «Вертеп». Слово вертеп означає пересувний ляльковий театр.

Тобто автор вже самим заголовком підкреслює те, що «наша потужна цивілізація» постійно рухається, створюючи виставу життя. І ще раз акцентує на це латинською мудрістю, яка стала епіграфом до поеми: «Ніщо не лишається постійним у своєму становищі».

Автор поділив поему на 6 частин, кожна з яких позначається цифрою і символізує 6 частин світу. У перший частині ліричний герой – поет – звертає увагу на те, що цивілізація, яка є «найвищим проявом всесвітнього прогресу», постійно перебуває у хаотичному русі. У цьому всесвітньому вертепі немає поділу на дії, хіба що поділ «на ночі і на дні», у цьому вертепі «правда топиться в брехні чи не щодня», а світ мовчить, коли треба кричати:

«Вирує світ, сміється, плаче,виє.
Кружляють видива веселі і сумні.
Іде вертеп, без поділу надії,
Хіба що з поділом на ночі і на дні.
Кружляє світ. Мовчить, як треба крику.
І правда топиться в брехні чи не щодня.
Невже і я впаду у нього й зникну
Безболісно, безлико, навмання?»

Поет просить Бога не дати йому впасти туди, де «безум всьому пастир», захистити від «отих, лукаво «єсьм» глаголящих» і від тих, хто набрав у рот води. Порушується проблема вірності своїм ідеалам та цінностям, проблема «продажності» людей, які «перешива по-модному «под власть», маючи головною метою лише забезпечити собі стабільне життя. Але герой не хоче так існувати:

«І пустота безмірна щогодини
Вже цілий світ береться осягти.
Як жить мені, якщо я ще людина,
Якщо мені від себе не втекти?!
Якщо і дням, і ночам моїм боляче!
О Боже мій, спаси і одведи
І від отих, лукаво «єсьм» глаголящих
І від отих набравши в рот води…
… О Боже мій, куди ж мені?.. Куди?..»

У другій частині поет біжить від себе вулицею, яка символізує життєву дорогу, помітивши, що вона - «суцільна втеча», адже кожен перехожий теж «втікає від себе й до себе». Втікає будь-куди: «в ненависть», «в більярди», «у крик», «від бога до чорта» і навпаки. «І разом всі втікають від дощу…» Тобто люди втікають від проблем, обов’язків, від свого життя, яке їм не подобається, але вони не намагаються у ньому щось змінити. Лише ліричний герой не розуміє:

«Невже вся суть в безладній біганині?
Невже вона усьому голова?»

У наступній частині, чимось відділеним від людства, глобальним виступає образ світу. Це те, до чого люди звикли повертатись, це те, що їх завжди приймає, це те, що ніколи їх не покине. Їм «голо», «босо» і «немає куди утекти». Вони повертаються до  світла після усіх проблем, помилок, розваг та невдач, даруючи пихату еліту, кодекси, тюрми, єлеї, тиради, доноси:

«Все втечі та втечі.
Погоні і втечі.
А потім - до світу»,
І «усе це для світу, для білого світу!».

Гостре засудження поетом тоталітарних режимів, котрі «щодня диктують світові себе» відбувається у четвертій частині поеми. Йому допекли постійні репресії, бо здається, що «стільки ворогів було в народу, що й весь народ був ворогом собі!». Йому допекло постійне «продиктовано», він хоче мати свободу дій і слова, а не остерігатись цієї свободи, бо  й «думати - це гріх». Йому допекли ті живі «ранги роботів», які роблять те, що їм накажуть. Проблема постійного загарбання світу, піднесення нікчемності над значущістю, постійного контролю викликає океан емоцій у душі ліричного героя, він  стверджує, що усіх диктаторів, живих роботів, холуїв треба:

«…цю  трикляту  мислячу  породу
всю  до  ноги  зітерти  б  далебі!
І  стільки  ворогів  було  в  народу,
що  й  весь  народ  був  ворогом  собі!»

Проблема пошуку себе у суспільстві, збереження своєї індивідуальності трапляється у кожній людині. П’ята частина поеми починається гірким висновком героя:

«А світ – вертеп. Кажу я з гіркотою: цей світ – вертеп...
І, мабуть, щонайважче – у ньому залишатися собою,
від перших днів своїх і до останніх
не бути ні актором, ні суфлером, ні лялькою на пальчиках облудних,
а лиш собою кожної години, а лиш собою кожної хвилини,
з лицем одвертим твердо йти на кін...».

Поет намагається дати певні поради, він каже, що слід бути лиш собою кожної години. Але не тільки загублення свого «Я» боїться автор, а ще й того, що хтось колись напише про людей, як про силу силенну шлунків, «які лише жують, лише ковтають». Його хвилює проблема постійного прийому інформації, яку пропонують людям і яку вони не фільтрують, а лише жують і ковтають. Далі відбувається зустріч героя із «одним знайомим тихим чоловічком», який «плів блудливі слова» і герой не втримався, «йому впліпив-таки по морді». Ці два образи – тихий чоловік і поет – образи «совєтського» союзу і творчої «ворожої» інтелігенції, яка постійно чинить опір її планам, завдає удару, хоча влада  їй шипить і научає: «Блажен, хто їсть тоді, коли захоче!».

В останній частині поеми йдеться про те, що свідомість людей дурять політики, журналісти, артисти, у яких «жвавий ум, хоча й убогий».

«Парадоксальна  суть  парадів,
і  замість  правди – сто  півправд».

Вони придумують найрізноманітніші історії, які розмальовують «по моді», тому у них не складно повірити. А коли і ці правди вже стають застарілими, вони шукають інші. Автор не стримує емоцій: «Чого ж ми хочемо усі?!». Він замислюється над вічною проблемою майбутнього: куди йдемо? «Вперед, а чи назад?» А що, якщо завтра уся цивілізація буде знищена, якщо «динозаври наш зустрічатимусь парад»? Тоді лише людство зрозуміє, що ішло в «нікуди»:

«Тоді  аж  вибухне  грозою
прокльон,  зневіра  й  каяття:
- Та  ми  ж  прийшли  до  мезозою
замість  ясного  майбуття!»

Читаючи «Вертеп», не важко здогадатись, що написаний твір в епоху постмодернізму, про що свідчить змалювання повсякденного життя як хаосу, як театру абсурду, а також наявність образу оповідача. Для різноманіття та кращого розуміння ідеї автор використовує різні розміри: верлібр, ямб, амфібрахій, а також римування – парне та перехресне. Такий задум ще раз підкреслює, що світ є таким же різноманітним та непостійним, як і римування та розмір вірша.

«Вертеп» є виявом незрівнянного таланту Г. Чубая, відрізняється від типових віршів постмодернізму, які є радше набором слів, ніж змістовною поезією. Тому він одразу потрапляє у число найяскравіших ліриків-дисидентів. Оригінальна тематика поеми, порушення актуальних проблем, влучність і точність висловлення думки дають Г. Чубаю право належати до одних із шанованих поетів української літератури. Його «Вертеп» читають, знають напам’ять. Твори митця, переносять у світ глибокої, моральної, професійної поезії, дають змогу поринути у думки автора, жити цими віршами. Його творчість, яка припала на злам переосмислення своєї самосвідомості українцями, несла і несе важливу роль у формуванні інтелігенції. Поема «Вертеп» виправдовує слова Ліни Костенко: «Ще не було епохи для поетів, але були поети для епох».

Унікальною спробою детально зафіксувати митарства душі в час по смерті є третя книжка «П’ятикнижжя» – поема «Відшукування причетного» (1969). Ці посмертні мандри є не умоглядною відстороненою фіксацією спільних для всіх подій і станів, а межовим екзистенційним досвідом конкретної людини. Цей унікальний досвід спирається на підґрунтя архаїчної міфології так само, як і християнського світогляду.

Роздуми автора над неможливістю повернення до минулого, над самою неможливістю минулого, диктує вступ до поеми, проказаний поетом нешвидко і вагомо:

«він побачив сьогодні у себе в оці
вчорашню сльозу
він побачив назавтра у себе в оці
вчорашню сльозу
післязавтра у себе в оці він знову побачив
вчорашню сльозу і зрозумів
що вже ніколи не зможе її виплакати
і зрозумів що це вже
кінець».

Поет каже, що кожна сльоза, має бути виплаканою, кожна зупинка означає не просто затримку або застій, вона означає смерть. Погляд із потойбіччя дозволяє виразно побачити фундаментальний незбіг видимості й суті, коли той, «що його самого вже немає ніде», шукає себе в хаті і пташці, що постали замість його тіла. У цих образах прозирає архаїчна символіка, адже й хата, і пташка у фольклорі – то видимі обриси невидимої по сей бік душі, спосіб говорити про смерть символічною мовою.

У «Відшукування причетного» автор намагається дати розуміння того, що затяжним, нескінченним стрибком у небуття є кожне перебування в безплідній землі, кожне самогубство і кожний недоконаний спосіб смерті. Він говорить про існування душ самогубців в умовному міжсвітті, коли:

«сама лише підозра
в живому не дає їм піти з цього світу
і воскреснути не дає і примушує бути нарочито
існуючими ось тут
довкола тіла
довкола хати
довкола
дерева
довкола пташки».

Самогубство – це кардинальний вияв непричетності, блискавичний розрив усіх наявних зв’язків, знищення часу в собі і себе в часі. Проте над ним тяжіє лиха доля довільності, капризної сваволі або бездольності, яку важко обґрунтувати іншими мотиваціями. Самогубство завжди невмотивоване, завжди страждає браком достатньої підстави, позаяк воно в нетерплячці емоційного збурення випередило ту смерть, що й так збиралася настати, а отже, в цьому випередженні й гонитві за смертю (чи у втечі від життя) самогубство розминулося і зі смертю, і з життям, назавжди залишившись питанням без відповіді, хоча саме претендувало стати відповіддю. Самогубство – видима і тому несправжня смерть. Єдиний спосіб зробити її справжньою бодай заднім числом полягає у відшукуванні причетного до самогубства. Не винуватця, не того, хто привів до самогубства, а спільника – «витіюватому жестові» остаточної самотності, яким є самогубство:

«і приїжджає душа самогубця
на сивім конику диму
щоби до того самогубства
розшукати причетного».

Тут розпочинаються блукання «між трьома дороговказами» й інфернальна нездатність самотності, зафіксованої в останню мить життя і в першу мить несправжньої смерті видобути з себе когось іншого поза дзеркальним двійником, що в ненастанному клонуванні множиться до тисячі:

«і заховається душа за макове зернятко
коли подесятериться двійник
а переляк всіх навмання ходить зове
між трьома дороговказами натхненно зове блукати
бо вже пасе-попасає свого зеленого коника
по той бік яблука
тисяча двійників».

Однак і тисяча двійників не замінить одного-єдиного справжнього іншого. Відмова минатися, закарбована у невиплаканій «вчорашній сльозі», стає безпритульним прокльоном, що в коливанні між потойбічним бездоріжжям і тутешніми «безконечними паралельними посмішками» не знаходить жодної дороги до жодного вуха, жодної точки перетину хоч з реальністю, хоч з ірреальним царством тіней, двійників, дзеркальних відображень та іншого населення безплідної землі.

Отже, йдеться не так про метафізичні злигодні занапащеної душі, як про створення якомога адекватнішого образу неавтентичності, недо-життя, недо-смерті, або ж «нарочитого існування» саме тут, у світі, що вважається єдино реальним.

У «Відшукуванні причетного» поет виходить поза хоч-не-хоч завужені межі соціальної сатири на лицемірних совєтських буржуа, сповіщаючи більш жаску екзистенційну правду: неавтентичне існування гірше за смерть, безплідна земля є потойбіччям тут-і-тепер.

Усе, що видиме – мертве, нагадає поет у вірш «Можна». І чим видиміше – тим мертвіше, незалежно від політичного устрою землі, де це неавтентичне видніється. Для двадцятилітнього поета, що спромігся побачити такі речі «за видимістю речей» і висловити їх мовою поезії, це могло стати вбивчим висновком з життя і з людини як такої. Або ж самовбивчим. Якби не фінал «Відшукування причетного», де з цілковитою, хоч дещо й несподіваною солідарністю до заповідей християнства провіщено воскресіння Христа, єдину подію, що дозволяє хоч життя, хоч смерть бачити істинними, незалежно від способу їхнього виконання, а отже, неможливе, абсурдне питання, яким є самогубство, несподівано, всупереч усім сподіванням усе-таки знаходить свою, не менш абсурдну, зате життєдайну відповідь і свого Причетного.

« хтось невидимий знову скаже
ХРИСТОС ВОСКРЕС!
всі повільно повертаються назад
ось зараз
зараз вони мають побачити за плечима
у себе
ВОГОНЬ!»

Настання моменту істини руйнує візуальне сприйняття світу, адже здатність бачити для Г. Чубая – це передусім можливість бачити ілюзії; «бачення» вогню «в себе за плечима» не має нічого спільного із зоровою фіксацією, оскільки стосується осягнення природи видимого і невидимого.

Для того, щоб майбутнє могло збутися, а минуле забутися, теперішнє повинно текти. І тому невиплакана сльоза з «Відшукування причетного» стає плачем. «Плач Єремії» (1969), – саме так називається четверта книжка «П’ятикнижжя», вже відверто вказуючи на біблійні імплікації творчого задуму поета, для якого його єдина в житті книга бачилася аналогом богонатхненого одкровення. Загальноприйнятий троїстий поділ часу на минуле, теперішнє і майбутнє недійсний для симультанного погляду пророка, ясновидця, поета:

«тільки-но збудували місто і навіть ще
не встигли його заселити а вже пророк
Єремія плакав над ним як над давно
Спорожнілим».

Уболівання над безповоротністю того, що ще й не настало, трансформується в барвисту картину, де історичне заникає в природному й космічному: з пророчих сліз виростає по сонцю, називаючи себе кульбабами, як кульбаби ж таки відцвітаючи, миттю сивіючи, миттю відлітаючи когортами сивого птаства до вирію небуття, з якого ще ніхто ніколи не повертався до спорожнілих міст безплідної землі.

Ці щемкі настрої викликані скороминущістю і непевністю кожного існування в тимчасовому світі, пронизливим відчуттям усезагальної приреченості; одночасно вони породжують майже буддійську зачарованість красою невимовного сенсу зникання. У русі відлітання, у світі, побаченому крізь сльози, щезають індивідуальні відмінності; поет створює емблематичні знаки, що, ніби ієрогліфи, по вінця наповнені універсальністю й багатозначністю: ось «Чоловік», він випрозорюється, лаштуючись у дорогу, якої в нього нема; ось «Жінка», вона стає річкою і тече невідомо куди; ось «Літо», в якому чоловік і жінка завчили одне одного напам’ять і не мають куди подітися з себе і зі свого знання…

У всіх цих віршах з галюцинаторною точністю передано звукове тло звичного світу «знадвору», посеред якого і діються такі неоднозначні речі самодостатньої безвиході; плюскіт води, шелест піску і трави, голос продавця морозива втручаються до об’ємних, голографічних візій, інтенсифікуючи й без того вигострену до больового порогу рецепцію. Чи не найвищої точки ця інтенсифікація досягає у вірші «Чути», коли чутним стає скрадливе підступання іржі до металу ножа; однак для поета замало вишуканої метафори фізичного процесу, тому він розгортає її як мініатюрний міф етичного:

«то іржа підступає ножеві до ока
що бачило все».

На відміну від примарної статики у «Відшукуванні причетного», де неможливо було доторкнутися бодай до чогось справжнього, тут усе тече, все змінюється, дотикається і схрещується, несучи в такому всепроникненні ледве впізнавану спочатку загрозу розчинення у всезмішанні. Адже навіть сталі речі починають виходити з окреслених берегів статусу, «вони виливаються в єдину течію, затоплюючи межу між явою і маренням», підступають упритул і, завдяки позалюдській кмітливості довідавшись, що ми тепер безсилі чинити опір (або, знову ж таки, розрізнення), починають безсоромно вампірити, щоби насамкінець, вирісши нашим коштом до неможливості, примусити нас поклонятися їм («Речі»).

Те, що в «Постаті голосу» сприймалося як дар таємних знань, перетворюється в «Плачі Єремії» на прокляття: більші за людські здібності та можливості знищують їхнього носія або, в кожному разі, примушують плакати і страждати. Окрім спільної для всіх людей ноші матеріального світу, поет змушений витримувати ще й натиск недиференційованих мас буття: історії, міфів, підсвідомого, смерті, письма. Певність у найтривкіших орієнтирах, власне, у «звичайному», виявляється підступною оманою: стіна з вимикачем, замість того, щоб перебувати на визначеному місці, «стоїть аж на обрії освітлена місяцем» («Той що певний»), і про жодну безпеку серед повені непевності й абсурду, серед «потопу невідомості» не може бути й мови, дарма, що ми намагаємось порятуватися за допомогою безпорадних заклинань називання («Невідомий»). «Плач Єремії» - найтривожніша книга «П’ятикнижжя», в ній багато сюрреалізму і того, також більшого за реальний, відчаю, що з’являється в людини під час неуникної подеколи зустрічі з абсурдом та лихими передчуттями.

Заключна, п’ята книжка «Світло і сповідь» (1970) містить зовсім небагато віршів і дві приголомшливі поеми «Марія» (1970) та «Говорити, мовчати і говорити знову» (1975). Це доробок зрілого поета, і зрілість просвічує з кожного написаного рядка тією особливою ощадністю стриманого й елегантного майстра, що добре знає ціну невагомій матерії слова - і ціну втомі від слів. Хай це буде невеличкий шедевр «ти бачиш нині слід коня…», красивий обірваністю на півслові, коли щойно заснована тема доточується розуміючим мовчанням і вслуханням у решту невидимих строф, можливих за сприятливіших обставин, а може, й необов’язкових; чи гіпнотичний за впливом фраґмент якоїсь більшої цілості (не виключено – поеми «Марія») «так упевнено маються крила у ворона…», де йдеться про містичну «неї», чи стомлене визнання оповідача легенд, якому найбільше заважає говорити непрямо засвідчене передчуття смерті, «паперових квіток шелестяча хода які поспішають стати в коло траурного вінка наче в коло до танцю» – всюди простежується свідомий мінімалізм і дощентна замилуваність щедрою бідністю найтонших ліній і світел.

Мабуть, найяскравіше це тихе святкування мініатюрності і досконалої недовершеності явлено в однойменному циклі «Світло і сповідь», присвяченому дружині, Галині Чубай. Сніг, засвічений мадоннами годин у їхньому годинниковому Почаєві, дзвони, що кличуть до сповіді у мурашиних порожніх церковцях - ці незвичні образи напоєні неземною чистотою остаточно викшталтуваних кристалів, урочистим і трепетним схилянням перед крихітністю й тендітністю. Безмежний Чубаїв пієтет є дзеркально точним відбитком любові до конкретної жінки, любові, яка переступає через конвенційні, завжди нормовані освідчення, стаючи космічною і божественною. Краса, що ніколи не знайде адекватних відображень, а отже, її невимовність межують зі сферою релігійних станів, викликаючи екстаз, подібний до молитовного, а ще молитовне ж звертання на «Ти», послідовно витримане з великої літери, єдино можливе в стосунках зі священним живим: «затихло ім'я ріллі хочу Тебе любити».

Саме така, релігійна любов створює посеред забутого цвинтаря світу «Марію» – поему про вічну дівочість і довічну незайманість душі, незважаючи на всі її любощі та злягання. Пов’язуючись зі світанком, порою «найтоншого світла», перший еротичний досвід є одночасно досвідом трансцендентного, досвідом безсмертя, що спростовує «осінь людську» і видиму марноту проминання:

«бо ж насправді немає осені –
є лиш вітер, що забирає тіло та очі
залишає для вас найсутніше
те
чим були ви насправді».

Загадкова «восьмилітня жона семилітнього мужа» жодного разу не згадується в поемі на ім’я; йдеться радше про її непідвладність будь-яким визначенням – вона є літньою і юною одночасно, маючи, з одного боку, «похмурого мужа» і «багато дітей», з іншого ж - «тіло незаймане». Ба більше; як можна зрозуміти з контексту поеми, людина без неї помирає:

«діви блакитних дощів на забутому цвинтарі
покинуту нею світлицю вимивають у черепі -
сама ж вона не помирає ніколи:
і сьогодні
вона відходить од вас танцюючи
і не каже вам прощавайте».

Такі суперечливі, взаємовиключні часом характеристики вказують на те, що мова ведеться не про конкретну земну жінку, а про персоніфіковану абстракцію або ж символ. Ключ до належного відчитання цього символу покладений у назві поеми. Безіменне має ім’я над іменами, таємничу безсмертну «її» звати Марія.

Для поета, вихованого у християнській парадигмі, ім’я Марії передусім синонім Богородиці. І справді, в поемі трапляються місця, що провокують зробити таке ототожнення. Однак, читаючи далі, ми переконуємось, що жінка з фатальними жестами аж ніяк не може бути християнською Дівою Марією, та й людиною її можна назвати вельми умовно. Це радше космічна сила, Вічна Жіночість і Наречена, що бере (або могла би взяти) участь у творенні і спасінні світу:

«не спиняйте її
бо то лише вона спромоглася б
для вас народити спасителя»

Отже, богородиця – але за певних обставин; священна – але її сакральність нерозривно пов’язана з еротикою, що виявилося би великим – і непотрібним – блюзнірством, якби ми почали інтерпретувати її як християнську Богоматір. Це інша Марія – й інше, ніж у традиційних віровченнях сприйняття божественності божеств, а якщо не так, то ми маємо справу з єрессю гностичного штибу. «Марія» Г. Чубая – один з чудових прикладів того, якими безпорадними бувають звична, «правильна» логіка та намагання витлумачити поетичне за посередництвом хай там яких раціональних методів. Вона А і не-А одночасно, ось безвилазна пастка для логіки; повністю ірраціональна, повністю містична, надзвичайно чуттєва, як і вся любовна лірика автора загалом.

Ця поема нічому нас не вчить, нічого не доводить і не спростовує, тільки заворожує – як розкішна троянда або покладений на ніжну музику символ інтимної нічної віри. Марія, яка ніколи не покидає нас назавжди, втілює надію поета на повернення справжніх богів і на те, що вони по-своєму все ж беруть участь у долі людини, насамперед тієї, що не така, як «усі», «що була од усіх вас наївніша». Її плач над нашою колискою і сміх над домовиною можуть означати тільки одне: ні смерть, ні життя не є остаточними. Ми ніколи не довідаємось, кого ж насправді мав на увазі поет – одну з незліченних місячних богинь сивої давнини (бо ж сказано: «вона засвічує місяць собою»), у тисячолітній боротьбі подоланих і витіснених християнською Марією – на знак цієї перемоги півмісяць на іконах завжди зображується її підніжком; чи вічний архетип Панни, Аніму, що живе в бездонних небесах засвідомого; а може, як і Данте, свою першу й істинну любов до дівчини-дитини. Однак нам і не треба цього знати; кожне знання є опануванням чогось, тоді як «Марія» – та й поезія, і прекрасне загалом – вимагає побожного схиляння, позаяк закони серця вкрай рідко збігаються із законами пізнання і влади.

Хоча сам поет не залишив якихось теоретичних обґрунтувань або рефлексій з приводу власної творчості, пам’ять сучасників зберегла спогад про напрочуд промовистий жест. На стіні поетового помешкання висіли портрети Е. Павнда, Т. Стернза Еліота і самого Г. Чубая, – «цих найкращих у світі поетів», як зауважував господар. Цим жестом він самотужки, без зайвих маніфестів і декларацій, визначив власне місце та відповідний контекст приналежності – і визначив їх безпомилково. Самі по собі маніфести не створюють літературних течій, не засновують дискурсу; єдиним формотворчим у цьому плані чинником залишаються виключно поетичні та прозові тексти, і якраз «Марія», поруч із «Відшукуванням причетного» та «Говорити, мовчати і говорити знову» дозволяє беззастережно зарахувати Григорія Чубая до найвидатніших представників високого модернізму в українській літературі.

Написавши «Марію», Чубай несподівано замовкає. Він мовчав довго, цілих п’ять років. Декому здавалося, що він більше й не озветься як поет – або ж те, що він скаже, виявиться слабшим за попереднє, адже такі тривалі перерви не минають безслідно для письма. І справді, історія літератури переповнена постатями, що, спалахнувши, як Чубай, сліпучо-яскравим дебютом, згорали дотла за кілька літ інтенсивної праці, більше ніколи не повертаючись до творчості, навіть тоді, коли їхнє фізичне існування успішно тривало далі. Здається, ці п’ять років видалися найтяжчими в його житті, особливо ж після погрому, вчиненого КҐБ у 1972, коли одних запроторили за ґрати, інших з «вовчими білетами» повиганяли з вищих навчальних закладів, застосувавши надалі, окрім кари, ще й прихований та неприхований нагляд.

Невідомо звідки Г. Чубай брав сили для останньої поеми серед суцільних злиднів, принижень і провокацій. Але «Говорити, мовчати і говорити знову» (1975) вражає насамперед силою повністю сформованого поетичного голосу, ретельно вибудуваним сюжетом і, не в останню чергу, незламною затятістю опору. Тут ми знову, як і в «Марії», зустрічаємося з безсмертною душею тендітної дівчинки. Сорок днів після своєї смерті вона старанно готувала уроки на шкільному горищі, а сьогодні вітер відносить її все далі на захід, щоби там безтурботно плавати в небі безсмертя наввипередки з літаками, разом з такою ж тендітною й незримою подругою – душею закатованого людьми Місяця. Той, хто світив, каже поет, уже згас, «в розквіті сил»; залишилося тільки його видиме (отже, згідно з філософією поета, мертве) тіло:

«котре відтепер лишень відлуння ваших нічних балачок
повертатиме справно
так що іноді вам навіть буде здаватися
ніби місяць отой живий – просто став дещо мовчазнішим
і що все поміж вами так як і було віддавна –
що ніхто не вмирав не страждав злоби
в собі не затаював».

Зусібічна облога і стеження примушують вбачати ворогів або їхніх спільників навіть у явищах природи. Внаслідок недоброго перетворення землі в секретному Апокаліпсисі колись такі добрі назви річок стають злими (це написано за одинадцять років до вибуху в Чорнобилі), а відображені плесом хмари виглядають достоту як досвідчені психіатри, що безповоротно змінюють свідомість своїх підопічних за допомогою психотропних речовин (тут безпомилково вгадується натяк на «лікування» дисидентів у закритих каґебістських спецпсихлікарнях). Сюжет «П’ятикнижжя» добігає кінця, змикаючись зі своїм початком – адже і в перших, і в останніх рядках цієї книги йдеться про зміну свідомості, але якою ж моторошною карикатурою постає у фіналі те, що розпочиналося як майже містичне преображения під впливом поетичного досвіду:

«назви ліків
що нам – всіх жінок позбавленим – допоможуть також
холки щурів опівнічних ніжно погладжувати
допоможуть в облудні слова про любов
більш ніколи не вірити».

Коли, отже, і природа на «їхньому» боці, коли й до Місяця (або, радше, до місячного світла, з яким самоідентифікується ліричний герой) досягли їхні садистські методи, тоді не залишається нічого іншого, як відступати все далі й далі в незриме:

«- нехай і на сей раз
вони в нас не вполюють нічого».

Отже, настав час і Г. Чубай спромігся проговорити собі і всім, хто зумів його вислухати, прочитати і перечитати, чим для нього було мовчання, а також – як Зло перетворює світ і людину.

Поетична збірка «П’ятикнижжя» Г. була видана у 2013 та 2015 роках у  «Видавництві Старого Лева». В основі книги п’ять книжок-поем: «Вертеп», «Відшукування причетного», «Світло і сповідь», «Постать Голосу» та «Плач Єремії». Передмову до «П’ятикнижжя» написав поет К. Москалець. До збірки увійшли фотографії та листи Чубая. У кінці «П’ятикнижжя» – післямова близького друга Грицька поета Олега Лишеги, який написав: «Як можна не зірватись у цю безодню – назавжди, забувши усі найдрібніші знаки на руці... Ти вже був там, у безодні, і тепер, через сорок майже літ, я ловлю відлуння Твоїх кроків тут, у Львові, у цій безодні..».

На превеликий жаль, книги Грицька Чубая й нині досить важко знайти в книгарнях.

 

Твори Грицька Чубая:

  1. Чубай Г. П'ятикнижжя. Львів: Видавництво Старого Лева, 2015. – 255 с.

***

  1. Г. Чубай. П'ятикнижжя
  2. Г. Чубай. Світло і сповідь (цикл).

Матеріали про житя творчість Грицька Чубая:

  1. Бачук А. Т. С. Еліот у рецепції Грицька Чубая: генетико-контактні та типологічні аспекти / А. Бачук  // Молодий вчений. – 2014. – №  6. – С. 70–73.
  2. Данчишин Н. Мовчання і «мова сльози» у поетичних світах Ігоря Калинця, Григорія Чубая і Романа Кудлика / Н. Данчишин // Держава та регіони. Сер. Гуманітарні науки. – 2019. – № 1. – С. 4–8.
  3. Козяр О. Бажаю, прагну, хочу я відкрити свою ніким не бачену весну: Грицько Чубай та його твори / О. Козяр // Українська мова та література. Сер.: Шкільний світ. – 2006.  – № 14/15. – С. 43–44.
  4. Левицький В. Від «Лаври на фоні світанку» до «світанкової дівчини у вечірньому трамваї»: поетика пуанта Г. Чубая / В. Левицький // Слово і час. – 2009. – № 3. – С. 64–69 .
  5. Москалець К. Прихід до себе : [Г. Чубай] / К. Москалець // Сучасність. – 2008. – № 9. – С. 88–99.
  6. Москалець К. Чубай і вона: [історія віршу Г. Чубая «Світло і сповідь»] / К. Москалець // Сучасність. – 2005. – № 6. – С. 117–124.


***

Інтернет-ресурси про Грицька Чубая:

  1.  «Одна з найзвабливіших і найзворушливіших леґенд українського безчасся». Життя й смерть поета Грицька Чубая. 
  2. Яровенко А. Нерозгаданий Грицько Чубай

 

Матеріал підготовлено за документами з відкритих джерел
Укладач: О. Михайленко

***

«Коли до губ твоїх...»

«Коли до губ твоїх лишається пів подиху,
Коли до губ твоїх лишається пів кроку –
Зіниці твої виткані із подиву,
В очах у тебе синьо і широко.
Щось шепчеш зачаровано і тихо ти,
Той шепіт мою тишу синьо крає,
І забуваю я, що вмію дихати,
І що ходити вмію, забуваю.
А чорний птах повік твоїх здіймається
І впевненість мою кудись відмає.
Неступленим півкроку залишається,
Півподиху у горлі застрягає.
Зіниці твої виткані із подиву,
В очах у тебе синьо і широко,
Але до губ твоїх лишається півподиху,
До губ твоїх лишається півкроку.
Але до губ твоїх лишається півподиху,
До губ твоїх лишається півкроку».

 

Тихий дощ

У долоні прощанням точиться
Вже скоро будуть пригорщі повні
Очі звірята карі звірята
Біжать тебе запам'ятати
А пригорщі повняться
Пригорщі повняться
А дощ сильнішає
І сильнішає
Вже й на прощання
Той дощ не схожий
Бо за ним вже тебе не видко
Очі звірята карі звірята
Кудись біжать за тобою шукати
Та знову й знову
Ні з чим вертають
Чи то мокрі од зливи
Чи то заплакані

                   Грицько Чубай

Календар подій

123 4 5 67
8 9 10 11 12 1314
151617 18 19 20 21
2223 24 25262728
293031